Alis / Filliol

Check your Totem

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Press-release

Pinksummer: Partiamo dal titolo della personale da pinksummer, Check your Totem. James Frazer afferma che «il totem non è altro che un ripostiglio in cui l'uomo custodisce la propria vita», una sorta di cassaforte, nascosta, dell'anima. Pare, però, che nelle società totemiche (selvagge? primitive?) non troppo dogmatiche, gli uomini potessero avere tante anime quante gliene servivano, una per sé, una per il clan eccetera. E, addirittura, le anime potevano essere anche scambiate. Soprattutto accadeva nelle cerimonie di iniziazione, di morte e di resurrezione, ma poteva succedere anche a caccia che qualcuno si scambiasse l'anima con quella del suo totem.
In Totem e Tabù Sigmund Freud assimila, o meglio compara, i taboo delle società totemiche all'ambivalenza della rimozione di certi pazienti nevrotici.
Di fatto, leggendo il vostro titolo, abbiamo pensato un po' a Roberto Cuoghi. Ci raccontate del titolo per ora?

Alis/Filliol: Check your totem è una frase entrata nello slang U.S.A. nel 2010 dopo l'uscita del film Inception da cui è tratta. La pellicola di fantascienza narra di un mondo dove i protagonisti hanno la possibilità di entrare all'interno dei sogni delle persone per sottrarre informazioni altrimenti irraggiungibili. Ognuno di loro possiede una sorta di amuleto definito “totem”; un oggetto dotato di una particolarità nota soltanto all'individuo che lo porta con sé e serve al suo possessore per capire in che sogno si trovi, il proprio o quello di un altro. Si tratta di un oggetto in grado di definire in quale realtà il protagonista sta vivendo.
Nello slang statunitense la frase viene pronunciata in senso sarcastico, rivolta, ad esempio, a un amico colto in un momento di spaesamento rispetto al contesto in cui si trova.
Al di là della sua origine cinematografica, ci ha colpito il fatto che questa frase sia diventata parte del linguaggio comune, unendo lontani richiami ancestrali al quotidiano contemporaneo.
Il totem porta con sé una vastità di specifiche particolari scomparse o presenti che sembrano sottrarsi ad ogni tentativo di comprensione totalizzante, come se l'origine dell'umanità provenisse dallo stesso serbatoio ideale di cui il totem è la figura cardine.
Più che il tentativo di illustrarne un'origine antropologica, psicologica o filosofica, noi siamo interessati alla percezione della presenza fisica del totem, alla sua immagine sottratta. La sua illusione come unica possibile sostanza reale.

P: Vi definite scultori. Muovendo dal modo in cui Ejzenstein usa la scultura in Ottobre, Rosalind Krauss afferma che la scultura, come ogni arte, ma a noi viene da aggiungere, forse più di ogni altra arte, è fondamentalmente ideologica.
Qual'è il vostro atteggiamento verso la scultura in questo senso? Non è poi un paradosso rispetto alla scultura, l'arte che realizza l'immagine nelle tre dimensioni, assoluta e risolta in sé, essere due?

A/F: Il bello di un film nel quale compare una scultura è che la si guarda con gli occhi del regista. È lui infatti che l’ha scelta come soggetto, a maggior ragione se l’ha fatta realizzare appositamente. La selezione in fase di ripresa di una parte di essa a discapito del tutto, piuttosto che l’inquadratura dell’intera scultura da una certa angolazione, nel proprio spazio, circondata da persone, è una scelta inevitabilmente significativa, autoriale.
Per noi, in quanto scultori, è fondamentale la dimensione di immanenza, quella che il mezzo filmico tende a far scomparire a favore della visione immersiva nello spazio/sogno del regista demiurgo. È l’articolazione che interessa il rapporto tra corpo, spazio e limite. La scultura è un limite fisico che si frappone al moto del corpo come un ostacolo. Il fascino di questo limite, di questo confine, è che non ha sviluppo lineare ma è piuttosto un centro. In quanto tale può essere circondato. Ciò che caratterizza maggiormente la scultura come nucleo, come centro, e che ci affascina, è il suo carattere di impenetrabilità. Lo sguardo rimbalza sulla scultura e ritorna al corpo vincolandolo al presente.
L’incontro con la scultura non è solo quello con un corpo alieno che riflette per contrasto la nostra singolarità. Ciò che si può osservare è la solidificazione parossistica tra due forme opposte di mobilità: quella immobile della sostanza densa dell’oggetto-scultura e quella iper-mobile del sistema instabile che l’ha formato.
Il nostro sodalizio è un piccolo corpo sociale formato da due persone, che ha la necessità di potersi solidificare, ribadendo se stesso e replicandosi all'infinito, al pari di quanto fanno incessantemente i grandi corpi sociali.

P: Rimanendo ancora sul totemismo e sulla natura ideologica della scultura, accade, è accaduto recentemente in Siria e in Libia, che quando viene destituito un dittatore, il popolo rimuove immediatamente e in modo violento la sua effigie in forma di statua dalle piazze. Il furore catartico con cui i popoli attuano tale "deposizione" ci ha sempre fatto pensare a una sorta di memoria apotropaica del deicidio praticato dai popoli primitivi. Rimuovendo la scultura, si allontana il male e la sofferenza che in essa sono stati trasferiti. Antropologicamente, di fatto, la scultura tende a far scomparire i confini tra il fisico e il mentale, tra il materico e l'immateriale. Questo accade semplicemente perché la scultura, almeno quando si fa monumento, significa nell'esterno? nel pubblico? Quando si può definire una scultura monumento?

A/F: Dal nostro punto di vista, ogni segno è un oggetto, come, ad esempio la parola. Ogni pensiero, ancor prima di essere espresso, è parte della vita mentale stessa, come se, invece di essere autonomo godesse della dipendenza del piccolo caos vitale con cui è a contatto. Un pensiero pronunciato si separa dal legame che lo rendeva in grado di manifestarsi come “vivo” (cioè come un'estensione della mente, un'effimera penisola) e cade nel mondo esterno diventando oggetto. Perciò si può facilmente comprendere il sentimento di estraneità rispetto a ciò che noi stessi diciamo anche subito dopo averlo detto. Si avverte come illusorio il fatto di poterci credere fino in fondo. Si è tentati di cedere al fatto che l'unico "fondo" possibile sia l'incontro con l'altro.
Il legame per così dire empatico, che unisce un'idea a una matrice originaria, è lo stesso che lega il monumento celebrativo a una ideologia nonché l'ideologia alla matrice vitale stessa. È come se l'ideologia fosse un lembo del pensiero, cioè contenesse già in sé una volontà di autonomia che la farà inevitabilmente ricadere nel mondo degli oggetti. Così il monumento pur esibendo una volontà di potere rivendica nel contempo un'assenza: l'assenza della matrice che l'ha costruito nel momento stesso in cui viene costruito.
Il monumento riassume fisicamente in sé il giudizio attribuitogli a posteriori.
A proposito della natura ideologica della scultura verrebbe quindi da chiedersi se non sia piuttosto l'ideologia ad avere una natura oggettuale.

P: Quando abbiamo visto Mofo, la solenne e ambivalente scultura che avete presentato la scorsa primavera nella Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo, abbiamo pensato che potesse essere informata dal fallimento di una tensione potente, intima, che spingeva verso il monumento, bloccata da un'impossibilità più forte, esterna, maligna, di matrice storico-sociologica. Mofo si è addensata prematuramente dentro a un destino di liquefazione perenne. Mofo alla fine è un mostro che trattiene la traccia di una bellezza fattasi struggente. Pensando al vostro lavoro, ma anche a quello di Thomas Houseago, seppure altro per strumenti e modalità, verrebbe da dire, parafrasando in modo poco fedele Goya, che il sonno della politica o quantomeno della res publica, ai nostri giorni, genera mostri. Che dite?

A/F: Siamo perfettamente d'accordo con il vostro rimando a Goya. É una frase che tra noi ricorre spesso.
Vista alla luce della vostra interpretazione, ci viene da riflettere sulla traduzione di res publica come “cosa pubblica” ed è interessante notare come essa sia per sua stessa definizione anzitutto una “cosa”, un oggetto. La società, così come la intendiamo noi, non può far altro che produrre oggetti; ossia riprodurre se stessa. “Res publica” sembra avvicinare due parole che sono l'una il contenitore dell'altra. É come se l'unità “cosa” raccogliesse il molteplice dentro di sé conferendogli corpo. Un mostro societario che ci fa pensare immediatamente al famoso film di Carpenter che non a caso s'intitola The Thing.

P: Vi definiremmo scultori induttivi. Nella scultura abbiamo sempre assimilato l'intagliato, agito sulla materia dura, che implica l'eliminazione del superfluo per scoprire la forma, al procedimento dialettico deduttivo che procede dall'universale al particolare. Un procedimento assoluto che non lascia arbitrio alla materia intesa come mera causa materiale, opacità corporea, carcere dell'anima per esagerare. Il modellato, viceversa, agito su materie plastiche, è un metodo empirico che dal particolare tende a raggiungere la forma, intesa come finalità della materia, ordine a cui la materia tende in sé, pertanto lo scultore diventa quasi un medium, un driver. Il modellato ha una sensibilità demiurgica che aggiunge essere dove mancava, riconoscendo così alla materia, come all'emozione fugace, una dignità. La parola emozione ci ha condotto subito a Medardo. Ci avete fatto ragionare un po' sulla scultura e ci sentiamo più obsolete del solito. Ma le sculture a neve persa non sono un portare al parossismo il libero arbitrio della materia, e in un certo senso anche giocare pesante alla deresponsabilizzazione del soggetto, voi? Cosa c'entra Mofo con le sculture a neve persa? Che Mofo rappresenti l'irriducibilità inconscia del soggetto scultore/scultore?

A/F: Per definire il nostro lavoro ci piace dire da dove veniamo e soprattutto dove siamo: dentro alla scultura.
Ciò significa essere un po’ fissati, anche per la storia stessa della disciplina.
In secondo luogo significa che c’è un sapere tecnico, all’interno del quale ogni volta ci immergiamo. Esso riguarda le metodologie di realizzazione: dal modellato, alla costruzione di calchi, alla fusione in metallo, ecc. È una sapienza che si è sviluppata lentamente, quasi una storia a parte. Anzi si potrebbe dire che le diverse società succedutesi vi abbiano fatto riferimento solo per direzionarne le finalità produttive.
Per noi si tratta di fare un’esperienza fisica della tecnica, per rileggerla con i limiti che ci appartengono e le visioni che andiamo strutturando.
Se si è dentro alla scultura poi è impossibile vederne l’esterno, la si abita come un edificio del quale non conosciamo i confini, la forma esatta. È come in quei thriller nei quali la ripresa in soggettiva ci fa vedere con gli occhi dell’assassino, ma noi non abbiamo idea di quale sia il suo/nostro volto, possiamo solo intuirlo. La forma si rivela solo nel momento in cui cambia la prospettiva, si esce, ci si distacca. In molti nostri lavori è importante questa dimensione di cecità e successiva rivelazione della forma data dal cambio di prospettiva. Si osserva l’oggetto estratto dal suo stampo. E questo vale per le Fusione a neve persa ma vale altrettanto per Mofo. Per entrambi si tratta di colare materiale semiliquido, cera o poliuretano, all’interno di uno stampo instabile. E in seguito portarne alla luce i pezzi, scavandoli come si trattasse di ritrovamenti archeologici.
A noi interessa la progressione, portarci dietro delle esperienze, anche nel senso di trovare delle figure. L’obiettivo di tutto il nostro lavoro è la dimensione estetica, il mostro irriducibile del reale che ricerchiamo man mano, risultato dopo risultato.
Essendo poi in due a lavorare su un’unica scultura, concepiamo quelle più grandi le vediamo come un’unità costituita da più parti. Quasi un nostro autoritratto.

P: Raccontateci di Scraper e della vostra attività performativa. L'immaginario filmico ha fortemente influenzato il vostro modo "alieno" di alterare il corpo come lo spazio?

A/F: Scraper è un lavoro del 2011. Per realizzarlo abbiamo lavorato all'interno di una cava d'argilla. L'azienda che si occupa dell'estrazione dell'argilla e la successiva produzione di mattoni per l'edilizia in quel momento aveva bloccato la produzione e gli operai erano in cassa integrazione. Tutto era immobile. Gli scrapers sono i macchinari utilizzati per raccogliere l'argilla. Ci sono apparsi subito come dei colossi a riposo (misurano all'incirca cinque metri d'altezza, quattro di larghezza e tredici di lunghezza). Abbiamo allora deciso di utilizzare il periodo della cassa integrazione per ricoprire uno di essi con l'argilla della cava. É stato un lavoro intenso distribuito nel periodo della cassa integrazione. Questa dimensione sospesa ci ha dato modo di concentrarci sulla scultura come semplice modellato. Abbiamo trasfigurato i volumi della macchina in una sua aberrazione formale. La superficie era l'unico aspetto su cui confrontarci e la cava stessa era un susseguirsi incessante di superfici.
Per quanto riguarda la nostra attività performativa, abbiamo sempre inteso la nostra presenza fisica che agisce sulla materia come una sorta di interferenza visiva per un ipotetico pubblico. Alla fine ciò che conta per noi è l'oggetto ed è importante preservare la sua autonomia. Nel caso di Scraper abbiamo lavorato per costruire un elemento alieno che abitasse sotto la pelle del paesaggio, rendendo lo spazio intorno ad esso in grado di assorbirlo senza consumarlo. L'immaginario filmico per noi è molto importante perchè ridefinisce il sentimento della realtà e quindi dello spazio.

P: Cosa presenterete da pinksummer?

A/F: Noi sappiamo che ci sarà Scraper, la nuova scultura Mofocracy. Stiamo riflettendo se inserire o meno un'altra piccola scultura.

Invitation card
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Opening photography   Francesco Cardarelli